Gambaran Umum Tentang Estetika Filosofis

Artikel ini berfokus pada gambaran filosofis estetika dan berbagai masalah dan isu yang terkait dengan estetika. Estetika adalah cabang filsafat yang ditujukan untuk penyelidikan konseptual dan teoretis ke dalam seni dan pengalaman estetika. Artikel ini pertama-tama menawarkan garis besar struktur estetika filosofis secara keseluruhan, dan kemudian sketsa selektif dari perkembangan estetika Anglo-Amerika selama lima puluh tahun terakhir, dengan fokus pada lima topik utama: konsep estetika, definisi Seni, ontologi seni, representasi dalam seni, dan ekspresi dalam seni. Tiga fokus estetika diberi label sebagai seni, properti estetika, dan pengalaman estetika.

Kata kunci: estetika, pengalaman estetika, ontologi seni, representasi dalam seni, properti estetika, penyelidikan teoritis

Gambaran Filosofis Estetika

Estetika adalah cabang filsafat yang ditujukan untuk penyelidikan konseptual dan teoretis ke dalam seni dan pengalaman estetika. Dalam bab ini saya pertama-tama menawarkan garis besar struktur estetika filosofis secara keseluruhan, dan kemudian sketsa selektif dari perkembangan estetika Anglo-Amerika selama lima puluh tahun terakhir, dengan fokus pada lima topik utama: konsep estetika, Definisi seni, ontologi seni, representasi dalam seni, dan ekspresi dalam seni. Topik-topik ini, tentu saja, juga dibahas lebih panjang dalam bab-bab terkait di tempat lain dalam volume ini.

Seseorang dapat dengan berguna menganggap bidang estetika filosofis memiliki tiga fokus, yang melaluinya masing-masing dapat dipahami secara memadai. Satu fokus melibatkan jenis praktik atau aktivitas atau objek tertentu—praktik seni, atau aktivitas membuat dan mengapresiasi seni, atau beragam objek yang merupakan karya seni. Fokus kedua melibatkan jenis properti, fitur, atau aspek tertentu dari sesuatu—yaitu, yang estetis, seperti keindahan atau keanggunan atau dinamisme. Dan fokus ketiga melibatkan jenis sikap, persepsi, atau pengalaman tertentu—yang, sekali lagi, dapat diberi label estetis.

Tidak mengherankan, ada hubungan yang erat di antara ketiga konsepsi ini. Misalnya, seni dapat dipahami sebagai praktik di mana orang bertujuan untuk membuat objek yang memiliki sifat estetika yang berharga, atau yang cenderung memberi subjek pengalaman estetika yang berharga. Atau sifat-sifat estetis dapat dipahami sebagai yang secara mencolok dimiliki oleh karya seni, atau yang di atasnya pengalaman estetis diarahkan secara terpusat. Atau pengalaman estetis dapat dipahami sebagai jenis pengalaman yang menonjol dalam apresiasi karya seni atau sifat-sifat estetis sesuatu, baik yang alami maupun buatan manusia.

Pertanyaan mana dari ketiga fokus ini yang paling mendasar, dan khususnya apakah itu ide seni atau ide estetika yang secara konseptual lebih dulu, telah banyak diperdebatkan (Scruton 1974; Wollheim 1980/1968; Danto 1981) . Bagaimanapun, ketiga konsepsi tersebut dapat mengklaim sebagai terkait secara alami dalam seni itu, dalam dimensi kreatif dan reseptifnya, secara masuk akal menyediakan arena yang paling kaya dan paling beragam untuk memanifestasikan sifat-sifat estetika dan memiliki pengalaman estetika. Juga tidak dapat disangkal bahwa estetika analitik kontemporer dalam ukuran yang sangat besar adalah filsafat seni, bahkan jika analisis fenomena estetika di luar atau di luar seni sama sekali tidak diabaikan.

Apa yang tampaknya menjadi perhatian utama estetika yang tidak langsung jatuh di bawah satu atau lain dari tiga konsepsi adalah, pertama, estetika alam; Kedua, teori kritik; Dan ketiga, sifat kerajinan. Tetapi pada pemeriksaan lebih dekat, yang pertama dapat dilihat dengan nyaman berada di bawah konsepsi kedua atau ketiga yang disebutkan di atas, dan yang kedua dan ketiga, di bawah konsepsi pertama yang disebutkan di atas.

Estetika alam dapat dipahami menyangkut dirinya sendiri baik dengan sifat-sifat khas tertentu dari fenomena alam yang dapat diklasifikasikan sebagai estetika, mis. Keindahan, keagungan, keagungan, atau kelimpahan, atau dengan jenis pengalaman tertentu yang secara khas dipicu oleh alam, atau jenis sikap tertentu yang secara tepat dibawa ke alam. Teori kritik dapat dipahami sebagai studi tentang bagian dari praktik seni: bagian yang berkaitan dengan penerimaan karya seni, termasuk deskripsi, interpretasi, dan evaluasinya. Dan kerajinan dapat dengan mudah dipahami sebagai aktivitas yang berhubungan dengan seni atau semi-artistik.

Tiga Fokus Estetika

Sekarang mari kita kembali ke tiga fokus yang ditunjukkan di atas, yang bisa kita sebut sebagai seni, properti estetis, dan pengalaman estetis. Meskipun, seperti yang telah kita lihat, fokus-fokus ini dapat dihubungkan satu sama lain dan didefinisikan dalam berbagai cara, tanpa penjangkaran independen masing-masing, tidak jelas bahwa lebih dari iluminasi relatif dari bidang estetika telah dicapai. Pada titik ini berguna untuk membuat sketsa beberapa konsepsi tradisional dan terkini tentang isi dasar dari ketiga fokus tersebut. Singkatnya, apa seni, atau dianggap sebagai fitur estetika, atau merupakan pengalaman estetika?

Seni

Satu konsepsi seni melihatnya secara khusus berkaitan dengan bentuk yang dapat dipahami, dengan eksplorasi dan perenungan bentuk tersebut untuk kepentingannya sendiri. Pandangan ini berakar pada karya filsuf Jerman abad kedelapan belas Immanuel Kant, yang berpikir bahwa keindahan objek, karya seni dan fenomena alam sama, terdiri dari kemampuan mereka untuk merangsang permainan bebas dari fakultas kognitif berdasarkan bentuk murni mereka. , baik spasial maupun temporal, dan tanpa mediasi konsep. Ahli teori Inggris awal abad kedua puluh Clive Bell dan Roger Fry mengambil garis yang sama, berpendapat bahwa bentuk spasial adalah satu-satunya aspek yang relevan dari seni visual yang diambil sebagai seni, dan bahwa memiliki ‘bentuk signifikan’, dalam frasa terkenal Bell, adalah hal yang diperlukan dan Kondisi yang cukup dari sesuatu yang menjadi seni sama sekali.

Konsepsi lain tentang seni lama melihatnya pada dasarnya sebagai kendaraan ekspresi atau komunikasi, terutama keadaan pikiran atau konten non-proposisional. Filsuf Italia awal abad kedua puluh Benedetto Croce menempatkan esensi seni dalam ekspresi emosi, menggarisbawahi ketidakterpisahan, bahkan mencapai identitas, konten dan kendaraan dalam kasus-kasus seperti itu. Filsuf Inggris R. G. Collingwood mengembangkan garis ini lebih lanjut, menekankan cara pembuatan karya seni pada saat yang sama merupakan cara bagi seniman untuk mengartikulasikan atau memperjelas sifat yang tepat dari kondisi emosionalnya. Novelis Rusia Leo Tolstoy mengajukan pandangan seni yang mengidentifikasinya dengan komunikasi emosional dari satu orang ke orang lain melalui cara tidak langsung, yaitu struktur tanda dalam media eksternal.

Konsepsi ketiga tentang seni melihatnya sebagai terkait dengan mimesis, imitasi, atau representasi dari dunia luar, mungkin dengan cara yang berbeda atau dengan cara yang berbeda. Konsepsi seni ini memiliki akar yang sangat dalam, dan dapat ditemukan, meskipun dengan beberapa anakronisme, dalam karya-karya paling awal dalam kanon estetika, Republic of Plato dan Poetics of Aristoteles. Pandangan tersebut, dimodifikasi sedemikian rupa untuk memungkinkan representasi hal-hal di luar yang terlihat, menemukan ekspresi dalam teori estetika Lessing, Hegel, dan Schopenhauer, di antara para pemikir kemudian. Diskusi modern tentang seni sebagai representasi, atau, lebih luas, sebagai semiotik atau simbolik di alam, termasuk Langer (1953), Goodman (1976/1968), Danto (1981), dan Walton (1990).

Konsepsi penting lainnya tentang seni menganggapnya sebagai aktivitas yang secara eksplisit ditujukan pada penciptaan objek-objek indah, termasuk representasi setia keindahan alam dan manusia; Sebagai ajang unjuk kepiawaian, khususnya kemahiran dalam membuat atau memanipulasi benda-benda yang mampu membangkitkan kekaguman (Sparshott 1982); Sebagai pengembangan bermain, menekankan aspek terstruktur dan serius bermain (Gadamer 1986); Atau sebagai lingkup pengalaman seperti itu, di mana interaksi fase aktif/kreatif dan pasif/reseptif dalam keterlibatan dengan dunia luar dijadikan fokus perhatian dan dipikirkan untuk kepentingannya sendiri (Dewey 1934).

Beberapa konsepsi seni yang lebih baru melihatnya sebagai produksi objek yang dimaksudkan atau dirancang untuk memberikan pengalaman estetis (Beardsley 1981); Sebagai investasi objek dengan tentang atau makna dalam konteks kerangka budaya tertentu (hal. 6), dunia seni (Danto 1981); Sebagai lembaga sosial tertentu, diidentifikasi oleh aturan dan peran konstituennya (Dickie 1997; Davies 1991); Atau sebagai aktivitas yang hanya dapat diidentifikasi secara historis sebagai seni melalui koneksi ke aktivitas atau objek sebelumnya yang status seninya diasumsikan (Wollheim 1980/1968; Levinson 1990a, 1993; Carroll 2001).

Baca Juga:  Filsafat: Ibu dari segala Pengetahuan.

Properti Estetika

Estetika yang dipahami sebagai studi tentang sifat-sifat estetis ternyata membutuhkan beberapa konsepsi tentang kapan suatu properti adalah salah satu estetika. Secara luas disepakati bahwa sifat-sifat estetis adalah sifat-sifat perseptual atau yang dapat diamati, sifat-sifat yang dialami secara langsung, dan sifat-sifat yang relevan dengan nilai estetis benda-benda yang memilikinya; Tetapi di luar itu, demarkasi kelas properti estetika dapat diperdebatkan. Beberapa keunggulan status properti estetis yang telah diajukan adalah: bersifat gestalt; Membutuhkan rasa untuk penegasan; Memiliki aspek evaluatif; Memberikan kesenangan atau ketidaksenangan hanya dalam perenungan; Tidak diatur; Yang muncul pada sifat persepsi tingkat rendah; Membutuhkan imajinasi untuk atribusi; Membutuhkan pemikiran metaforis untuk atribusi; Menjadi fokus pengalaman estetika; Terutama hadir dalam karya seni. (Dalam dua kasus terakhir, jelas, demarkasi properti estetika dilemparkan kembali pada pengalaman estetika atau seni.)

Terlepas dari perdebatan status tanda di atas, ada konvergensi substansial dalam intuisi mengenai sifat-sifat apa yang dapat dipahami dari sesuatu yang estetis, seperti yang ditunjukkan oleh daftar terbuka ini — keindahan, keburukan, keagungan, keanggunan, keanggunan, kehalusan, harmoni, keseimbangan, Kesatuan, kekuatan, dorongan, elan, semangat, kecerdasan, keras

Masalah dan Isu dalam Estetika

Sebagaimana terlihat dari sebelumnya, di antara masalah estetika adalah karakterisasi yang saling terkait dari sifat seni, sifat sifat estetika, dan sifat pengalaman estetika. Tetapi masalah-masalah luas itu memancar ke banyak masalah yang lebih spesifik, termasuk yang membuat referensi penting untuk bentuk seni atau fenomena estetika tertentu.

Dari perhatian terhadap definisi seni seperti itu, secara alami seseorang bergerak ke perhatian pada ontologi seni, dengan proses penciptaan artistik, dengan tuntutan apresiasi seni, dengan konsep bentuk dalam seni, dengan peran media. Dalam seni, dengan analisis representasi dan ekspresi dalam seni, dengan sifat gaya artistik, dengan masalah keaslian dalam seni, dan dengan prinsip-prinsip interpretasi dan evaluasi artistik. Tidak mengherankan, mengingat sebagian besar keprihatinan ini, bahwa filsafat seni kadang-kadang dipahami sebagai metakritik, atau teori kritik seni (Beardsley 1981).

Hal ini diperlukan untuk setidaknya menyentuh beberapa masalah yang termasuk dalam kekhawatiran yang baru saja disebutkan. Ontologi seni berpusat pada pertanyaan tentang objek seperti apa sebuah karya seni, dan bagaimana hal ini dapat bervariasi dari bentuk seni ke bentuk seni lainnya. Para filsuf telah bertanya apakah karya seni itu fisik atau mental, abstrak atau konkret, tunggal atau ganda, diciptakan atau ditemukan, dapat ditentukan secara notasi atau hanya dapat ditentukan secara budaya, dan telah mempertanyakan apa isi keasliannya (Collingwood 1938; Goodman 1976/1968; Wollheim 1980/1968; Wolterstorff 1980; Currie 1989; Levinson 1990, 1996d). Ketertarikan pada kreativitas dalam seni berkisar pada pertanyaan apakah ada generalisasi berkelanjutan mengenai hal itu, dan pada pertanyaan tentang relevansi pengetahuan tentang proses kreatif, dan konteks sejarah penciptaan secara lebih umum, dengan apresiasi karya seni ( Wollheim 1980/1968; Beardsley 1982; Currie 1989; Walton 1990; Levinson 1990a, 1996d). Isu tentang bentuk artistik termasuk yang berkaitan dengan pertahanan formalisme sebagai teori seni, tentang berbagai jenis bentuk yang dimanifestasikan dalam berbagai bentuk seni, dan tentang hubungan bentuk dengan konten dan bentuk dengan medium (lihat Kivy 1990; Budd 1995; Carroll 1999).

Di antara mode makna yang dipamerkan karya seni, yang paling penting adalah representasi dan ekspresi. (Goodman 1976/1968, bagaimanapun, berpendapat untuk contoh sebagai mode yang sama pentingnya.) Para ahli teori telah menawarkan penjelasan tentang (hal. 8) representasi, biasanya dengan referensi khusus untuk representasi bergambar atau penggambaran, dalam hal kemiripan antara objek dan representasi, persepsi Ilusi (Gombrich 1960), konvensi simbolik (Goodman 1976/1968), melihat ke dalam (Wollheim 1980/1968, 1987), proyeksi dunia (Wolterstorff 1980), khayalan (Walton 1990), kapasitas pengenalan (Schier 1986), Kemiripan antara pengalaman visual objek dan representasi (Peacocke 1987; Hopkins 1998), dan konten informasi (Lopes 1996). Para ahli teori telah menawarkan penjelasan tentang ekspresi artistik, biasanya dengan perhatian khusus pada ekspresi emosi, dalam hal ekspresi pribadi oleh artis, menimbulkan empati dengan artis, contoh metaforis (Goodman 1976), korespondensi (Wollheim 1987), evokasi (Matravers 1998). ), proyeksi imajinatif (Scruton 1997), penampilan ekspresif (Kivy 1989; Davies 1994), dan ekspresi pribadi yang dibayangkan (Levinson 1996b).

Mengenai gaya artistik, perhatian telah difokuskan pada perbedaan antara gaya individu dan periode, pada realitas psikologis gaya, pada interaksi antara gaya dan tujuan representasional, dan pada peran yang dimainkan oleh kesadaran gaya dalam apresiasi estetika (Gombrich 1960; Wollheim 1987). ; Lang 1987). Mengenai interpretasi seni, perhatian telah difokuskan pada relevansi niat seniman, pada keragaman tujuan interpretasi, pada perdebatan antara monisme kritis dan pluralisme kritis, pada persamaan dan perbedaan antara interpretasi kritis dan performatif, dan pada hubungan antara Interpretasi dan memaksimalkan nilai (Currie 1990; Davies 1991; Budd 1995; Goldman 1995; Levinson 1996d, Stecker 1997). Akhirnya, mengenai evaluasi seni, perhatian telah diarahkan pada pertanyaan tentang objektivitas atau subjektivitasnya, pada hubungan antara nilai seni dan kesenangan, pada hubungan antara nilai seni secara keseluruhan dan nilai karya seni individu, Keberadaan kriteria umum nilai di seluruh bentuk seni, dan relevansi dampak historis suatu karya, impor etis, kekuatan emosional, dan penghargaan kognitif terhadap evaluasinya sebagai seni (Beardsley 1982; Goodman 1976/1968; Goldman 1995; Budd 1995; Stecker 1997; Levinson 1998b).

Selain hal di atas, ada masalah seputar sejumlah konsep yang relevan dengan pemahaman banyak jika tidak semua karya seni, dan yang melintasi bentuk seni — konsep seperti

Gagasan tentang estetika sebagai penandaan cara persepsi yang tidak tertarik, objektif, menjauhkan, dan berfokus pada bentuk masih memiliki mata uang, tetapi juga memiliki pencela, termasuk beberapa yang mewaspadai unsur ketidaktertarikan atas dasar politik, dan beberapa yang Skeptis terhadap adanya cara persepsi yang berbeda sama sekali. Selain itu, ‘estetika’ yang memenuhi syarat kadang-kadang dianggap berlaku lebih mendasar pada sikap atau pengalaman atau kesenangan atau penilaian atau evaluasi atau properti, daripada mode persepsi. Berikut ini saya meninjau beberapa upaya modern untuk menangkap esensi estetika, kadang-kadang dalam kaitannya dengan satu, kadang-kadang dalam kaitannya dengan yang lain, dari substantif yang ‘estetika’ kualifikasi dapat dilampirkan.

Pembahasan gagasan tentang estetika dalam estetika analitik dimulai dengan Urmson (1957). Sementara menyangkal bahwa ada sifat atau emosi estetika khusus, Urmson mengusulkan bahwa evaluasi dapat dianggap estetika jika didasarkan terutama pada bagaimana suatu objek terlihat atau terdengar atau menampilkan dirinya ke indra, bukan pada bagaimana sebenarnya, konsepsi tentang Estetika yang tidak secara signifikan berangkat dari ide Kant tentang penilaian estetika yang secara eksklusif berkaitan dengan penampilan. Juga dalam nada Kantian adalah usulan Stolnitz (1960), bahwa perhatian estetis dipahami sebagai perhatian yang tidak tertarik, diskriminatif, simpatik, dan intransitif-yaitu, tidak bertujuan di luar objek tetapi berakhir di atasnya.

Gagasan kunci dalam upaya untuk menteorikan estetika oleh Beardsley, dimulai pada tahun 1958 dan berlanjut hingga tahun 1980-an, adalah pengalaman estetika. Beardsley (1981) mencirikan pengalaman seperti yang melibatkan perhatian tetap, kebebasan relatif dari perhatian luar, pengaruh tanpa impor praktis, pelaksanaan kekuatan penemuan, dan integrasi diri. Pengalaman semacam itu memiliki nilai karena berbagi kesatuan, intensitas, dan kompleksitas objek—terutama karya seni—yang menjadi tujuan mereka, dan objek-objek tersebut memiliki nilai estetis justru sejauh mereka memiliki potensi untuk memberikan pengalaman semacam itu.

Dickie (1964, 1965) mewakili serangan kuat pada konsepsi tradisional tentang sikap estetika dan pengalaman estetika seperti yang diusulkan Stolnitz, Beardsley, dan lainnya. Dickie (1964) membuat kasus yang kuat bahwa sikap estetis seperti yang dipahami secara tradisional adalah ‘mitos’, bahwa tidak ada yang lebih dari perhatian sederhana. Secara khusus, Dickie mencoba menunjukkan bahwa perbedaan yang diduga dari persepsi estetika, seperti ketidaktertarikan dan jarak, hanya menyangkut motivasi dan bukan sifat persepsi yang terlibat, dan bahwa perbedaan antara satu kasus persepsi dan lainnya dapat dijelaskan sepenuhnya. Dalam hal objek dan derajat perhatian. Dickie (1965) menyatakan bahwa saran Beardsley yang menyatakan bahwa fitur berharga dari objek persepsi, seperti kesatuan, intensitas, dan (hal. 11) kompleksitas, secara standar paralel dalam pengalaman yang dimiliki objek tersebut, memberi mereka karakter estetika yang sesuai, adalah Sebenarnya kesalahan kategori. Pengalaman tidak mengakui fitur semacam itu, klaim Dickie, dan Beardsley hanya mengacaukan ‘pengalaman kelengkapan’ dengan ‘kelengkapan pengalaman’. Perdebatan antara Beardsley dan Dickie dikejar dalam Beardsley (1969), Dickie (1974), dan Beardsley (1982).

Baca Juga:  Apa Arti Cinta Sebenarnya: Iris Murdoch tentang Pelepasan Diri, Simetri Antara Seni dan Moralitas, dan Bagaimana Kita Menguraikan Realitas Satu Sama Lain

Terlepas dari serangan Dickie, penjelasan tentang apa yang khas tentang sikap estetika dan pengalaman estetika terus dielaborasi, seringkali dengan penekanan pada elemen kognitif di dalamnya. Misalnya, Scruton (1979) menegaskan bahwa pengalaman estetis harus diresapi oleh pemikiran imajinatif, bahwa pengalaman seperti itu selalu melibatkan konsepsi objek atau fitur mereka di bawah deskripsi tertentu. Sebuah objek yang tidak secara sadar dipahami dalam satu atau lain cara, bagi Scruton, tidak dapat menjadi objek di mana seseorang menemukan kepuasan estetis, bukan hanya sensual. Dan Levinson (1996c) mengusulkan penjelasan tentang kesenangan estetis di mana kognitif sama-sama sentral: kesenangan dalam suatu objek adalah estetika, kata Levinson, ketika itu didasarkan pada persepsi dan refleksi pada karakter dan konten individu objek, baik untuk diri mereka sendiri. Dan dalam kaitannya dengan dasar struktural tempat mereka bersandar. Dalam pengertian itu, inti apresiasi estetis khusus suatu objek, baik produk seni maupun alam, dapat dikatakan fokus pada hubungan antara bentuk yang dapat dipahami dengan karakter dan isinya yang dihasilkan. (Untuk perubahan baru-baru ini dalam perdebatan tentang keadaan pikiran estetika yang khas, lihat Carroll 2001 dan Goldman 2001.)

Filsuf analitik juga telah mencoba untuk menjelaskan konsep estetika dengan berfokus pada apa yang dianggap sebagai properti estetika, kadang-kadang terus menjelaskan kegunaan lain dari estetika dalam kaitannya dengan itu, misalnya menafsirkan persepsi estetika atau pengalaman.

Definisi Seni

Pembahasan dalam estetika analitik masalah pendefinisian seni dimulai dari skeptisisme, skeptisisme yang berakar pada anti-esensialisme Wittgenstein. Weitz (1956) ‘Peranan Teori dalam Estetika’ telah terbukti mani. (Tapi lihat juga, dalam nada yang sama, Ziff 1953.) Weitz berargumen dengan meyakinkan bahwa teori seni modern sebelumnya, seperti teori Tolstoy, Bell, dan Collingwood, pada dasarnya adalah rekomendasi terselubung yang mendukung jenis seni tertentu, atau brief. Untuk apa seni yang baik terdiri dari, dan tidak benar-benar menjelaskan fenomena seni dengan klaim kecukupan deskriptif. Tapi itu, kata Weitz, sebagaimana mestinya, karena dua alasan: pertama, komponen evaluatif dari anggapan seni adalah pusat dan tak terelakkan, dan kedua, konsep seni secara inheren terbuka, dan selalu menolak pembatasan dalam hal yang diperlukan. Dan kondisi aplikasi yang memadai. Jadi, menurut Weitz, tidak ada esensi seni yang dapat dinyatakan, dan semua hal yang disebut pameran seni paling-paling hanya ‘kemiripan keluarga’ satu sama lain.

Dua argumen Weitz untuk kesimpulan bahwa konsep seni secara inheren terbuka dan sangat resisten terhadap definisi adalah bahwa kreativitas yang tidak dapat dipisahkan dari gagasan seni pasti akan gagal dalam segala upaya untuk menutup konsep seni dalam kondisi tertentu; Dan bahwa batas-batas antara sub-kategori seni (misalnya puisi, lukisan, opera) terus berubah, dan demikian pula halnya dengan kategori seni yang lebih luas itu sendiri, yang dengan demikian akan sia-sia untuk mencoba mendefinisikannya. Tapi tak satu pun dari argumen itu yang meyakinkan. Berkenaan dengan yang pertama, fakta bahwa kreativitas harus diizinkan untuk mencirikan objek seni yang pada prinsipnya selalu berubah sama sekali tidak berarti bahwa kreativitas karenanya harus mencirikan konsep seni itu sendiri sedemikian rupa untuk mencegah kemungkinan definisi. Berkenaan dengan yang kedua, fakta bahwa batas-batas antara genre seni mungkin cair atau permeabel sama sekali tidak berarti bahwa konsep seni yang mencakup mereka semua harus memiliki garis besar yang terus berubah, jika hanya karena domain seni lebih luas dari, Dan tidak setara dengan penyatuan, semua genre seni yang ada. (Untuk kritik lebih lanjut, lihat Carroll 1999.)

Penulis-penulis selanjutnya, terutama Dickie, juga menantang kesimpulan pertama Weitz—bahwa seni adalah konsep evaluatif yang tak terelakkan—dengan mengajukan kasus untuk konsep seni yang dassificatory atau deskriptif, yang berkenaan dengan gagasan tentang seni yang buruk atau bahkan tidak berharga. Bukan sebuah oksimoron. Tetapi tanggapan sebelumnya terhadap Weitz adalah Mandelbaum (1965), yang secara penting menyatakan bahwa alasan Weitz gagal membedakan properti apa pun yang umum untuk semua dan hanya karya seni adalah karena ia berfokus pada properti yang dipamerkan dan intrinsik (seperti keindahan atau bentuk atau material), Bukan pada properti yang tidak dipamerkan dan relasional, misalnya yang disengaja dan kausal, seperti menghubungkan karya dengan konteksnya atau penciptanya. Mandelbaum juga (hal. 14) menggarisbawahi, ironisnya, bahwa karakterisasi karya seni sebagai menampilkan ‘kemiripan keluarga’ setidaknya menyarankan hubungan pemersatu yang mendasari semacam genetik atau sejarah.

Setelah pertukaran antara Weitz dan Mandelbaum tentang definisi seni muncul teori institusional seni, yang mengusulkan bahwa hubungan non-manifest dengan kerangka sosial adalah apa yang membuat sesuatu menjadi karya seni, bukan properti yang nyata atau dapat diamati. Menurut esai Danto tahun 1964 yang terkenal, ‘The Artworld’, yang secara langsung diilhami oleh Duchamp dan simulacra Pop Art Warhol, karya seni adalah objek yang memiliki hubungan yang sesuai dengan kerangka latar belakang teori kritis—apa yang Danto Dijuluki ‘dunia seni’. Kisah ini kemudian dielaborasi panjang lebar dalam Danto (1981), di mana penekanan diberikan pada karya seni yang memperoleh tentang dan makna berdasarkan hubungan mereka dengan dunia seni yang mengelilinginya. Menurut Dickie (1969), yang dikembangkan lebih lanjut dalam Dickie (1974), karya seni adalah artefak yang ditawarkan sebagai kandidat untuk apresiasi oleh seseorang yang bertindak atas nama dunia seni, struktur sosial yang dipanggil oleh Danto, dan secara alternatif dijuluki ‘republik seni rupa. ‘ dalam Diffey (1969). Menurut Binkley (1977), dalam teori institusional yang paling minimal, karya seni hanyalah sesuatu yang diindeks sesuai dengan praktik pengindeksan dunia seni, yaitu menunjukkan atau mengidentifikasi objek. Terakhir, Dickie (1997, pertama kali diterbitkan 1984), versi terbaru dari Dickie (1974), berpendapat bahwa sebuah karya seni adalah sejenis artefak yang diciptakan untuk disajikan kepada publik dunia seni. Jelas dalam semua definisi seperti itu bahwa bobot besar secara implisit ditempatkan pada dunia seni sebagai institusi yang dapat diidentifikasi selain dari identifikasi objek yang merupakan karya seni dalam kaitannya dengannya, jangan sampai terjadi lingkaran setan. Beberapa ahli teori institusional, bagaimanapun, tidak menganggap sirkularitas seperti itu fatal, menganggapnya sebagai cerminan yang tak terhindarkan dari sifat ‘infleksi’ dari

Ontologi Seni

Ontologi seni berkaitan dengan pertanyaan tentang entitas macam apa karya seni itu; Apa identitas dan kondisi individuasi entitas tersebut; Apakah status metafisik karya seni seragam atau beragam di seluruh bentuk seni; Seberapa besar keaslian karya dalam berbagai bentuk seni; Dan apakah posisi reduktif atau eliminativisme mengenai karya seni dapat dibenarkan. Para filsuf bertanya apakah karya seni itu fisik atau mental, abstrak atau konkret, tunggal atau ganda, diciptakan atau ditemukan. Mungkin perbedaan paling mendasar dalam metafisika karya seni (hlm. 16) adalah bahwa antara bentuk-bentuk seni di mana karya seni tampak sebagai sesuatu yang konkret — objek atau peristiwa unik yang dapat dibatasi secara spasial-temporal — seperti dalam lukisan, gambar, pahatan pahatan, Dan musik improvisasi, dan bentuk seni di mana karya tampak lebih sebagai entitas abstrak—jenis, jenis, universal, pola, atau struktur—seperti dalam etsa, ukiran, patung cor, komposisi musik, puisi, dan film. Para filsuf juga mempertanyakan status pemalsuan, reproduksi, salinan, versi, terjemahan, transkripsi, dan adaptasi karya seni, dan sejauh mana interpretasi terlibat dalam menghasilkan contoh karya dalam seni pertunjukan.

Agenda ontologi seni dalam estetika analitik sebagian besar diatur oleh tiga karya: Goodman (1976/1968), Wollheim (1980/1968), dan Wolterstorff (1975) (lihat juga Wolterstorff 1980). Goodman memperkenalkan perbedaan bentuk seni tunggal v. banyak, bentuk seni satu tahap v. dua tahap, bentuk seni otografik (atau dapat ditempa) v. allografik (atau tidak dapat dipalsukan), dan gagasan tentang notasi penentu karya, yang berlaku di at Setidaknya seni tertentu. (Untuk diskusi, lihat Levinson 1990a.) Konsepsi nominalis moderat Goodman tentang sebuah karya musik, khususnya, adalah bahwa itu adalah kelas pertunjukan yang sesuai dengan skor, skor menjadi simbol kompleks dalam notasi. Wollheim menentang pengidentifikasian semua karya seni dengan objek fisik, dan menentang konsepsi karya seni yang berlawanan, mungkin disebabkan oleh Croce, Collingwood, dan Sartre, yang menurutnya karya seni adalah entitas mental. Wollheim juga memperkenalkan gagasan karya seni musik dan sastra sebagai jenis, bukan kelas, dan menganalisis cara properti jenis karya seni ditransmisikan atau diwarisi oleh tokennya. Wolterstorff mengusulkan bahwa karya musik dan sastra adalah jenis jenis khusus, yang disebutnya jenis norma, yang berarti bahwa mereka, seperti jenis biologis, dapat memiliki contoh yang benar dan salah, atau terbentuk dengan benar dan tidak benar, (misalnya pertunjukan yang mengandung nada yang salah) .

Baca Juga:  Bagaimana kita menggunakan filsafat dalam kehidupan sehari-hari?

Selain tulisan-tulisan mani itu, kita dapat mencatat Margolis (1974, 1977), yang menyarankan untuk memahami karya seni sebagai hal-hal abstrak, yang muncul secara budaya dan diwujudkan dalam objek konkret, dan konsepsi terkait karya seni dalam Danto (1981) sebagai makhluk teori. Berbeda dari objek ‘sekedar’ yang menjelmanya, sehingga memungkinkan karya-karya berbeda yang berdiri dalam hubungan persepsi yang tidak dapat dibedakan satu sama lain. Meskipun usulan Margolis dan Danto berusaha secara eksplisit agar memadai untuk karya seni visual avant-garde akhir abad kedua puluh (seni pop, siap pakai, seni minimal, dan seni konseptual), validitasnya agaknya tidak terbatas pada avant-garde. Mode pembuatan seni garde. Sebuah saran penting mengenai karya musik avant-garde, tetapi mungkin berlaku untuk yang tradisional juga, dapat ditemukan di Tormey (1974), menafsirkannya sebagai mirip dengan resep atau resep, bukan untuk suara seperti itu, melainkan untuk tindakan yang harus dilakukan. Oleh pemain.

Catatan yang lebih baru tentang ontologi seni adalah dari Currie dan Levinson, yang menekankan pentingnya identitas sebuah karya dari konteks historis di mana karya itu muncul, dan menekankan, kecepatan Goodman, ketidakcukupan struktur yang dapat diamati dari sebuah karya saja untuk Memperbaiki identitas itu, bahkan dalam bentuk seni di mana notasi (hal. 17) memainkan peran penting (Currie 1989; Levinson 1980, 1996d). Currie memandang karya seni sebagai jenis tindakan, di mana tindakan yang dimaksud adalah urutan langkah yang kompleks di mana seniman, dengan tujuan tertentu dalam pikiran dan bekerja dalam konteks kreatif tertentu, sampai pada objek nyata yang diberikan: apa yang kita biasanya, meskipun keliru , mengidentifikasi sebagai karya seni itu sendiri. Currie percaya bahwa semua karya seni adalah jenis, bahkan yang, seperti lukisan dan gambar, adalah sesuatu yang unik (lihat juga Zemach 1986). Levinson, di sisi lain, menekankan perbedaan tradisional antara seni tertentu (tunggal) dan jenis (multiple); Tetapi seperti Currie, dia menghindari pandangan strukturalis tentang jenis karya seni untuk yang historis. Menurut Levinson, sebuah karya musik atau sastra adalah sebuah struktur terindikasi, sebuah spesies dari tipe yang diinisiasi: secara kasar, sebuah struktur nada atau verbal-seperti yang ditunjukkan-oleh-X-dalam-seni-historis-konteks-C. Berdasarkan konsepsi tersebut, karya musik dapat diciptakan dan merupakan entitas yang di dalamnya pencipta dan konteks figurnya

Pergantian kognitif dalam teori representasi bergambar, yang sudah terbukti dalam tulisan-tulisan Gombrich, Goodman, Wollheim, dan Walton, lebih jelas lagi dalam Schier (1986), yang menarik langsung fakta tentang pemrosesan visual biasa untuk mendukung teori Foto-foto. Schier mengusulkan bahwa representasi bergambar hanya sejauh ia merekrut kapasitas pengenalan visual yang sudah dimiliki subjek untuk objek yang sudah dikenal, sehingga gambar mewakili objek O jika itu memicu, pada subjek yang melihatnya, kapasitas yang sama untuk pengenalan itu. Akan dipicu oleh pemandangan O di dunia. Schier menggarisbawahi bahwa kompetensi bergambar, (hal. 19) tidak seperti pembelajaran bahasa, dicirikan oleh generativitas alami, di mana, begitu subjek dapat menguraikan beberapa gambar dari jenis tertentu, ia umumnya dapat menguraikan sejumlah gambar tersebut, betapapun baru isinya. .

Sebuah studi yang lebih baru, Lopes (1996), menyatakan bahwa kunci untuk representasi bergambar adalah penyediaan informasi visual yang serupa dengan gambar dan objek. Lopes mengusulkan teori pengenalan aspek penggambaran, yang menurutnya gambar yang berhasil mewujudkan informasi aspektual yang cukup untuk memicu pengenalan objek mereka dalam persepsi yang sesuai, yang informasi aspeknya berbentuk non-konseptual. Gagasan Lopes yang paling menarik, pengembangan dari Gombrich (1960), adalah bahwa inti penggambaran sebagai mode representasi adalah selektivitasnya yang tak terelakkan, sehingga, apa pun gaya penggambaran yang terlibat, sebuah gambar, tidak seperti deskripsi, secara eksplisit Tidak berkomitmen tentang properti tertentu yang diwakili dari objeknya, tepatnya karena secara eksplisit berkomitmen tentang orang lain.

Ekspresi dalam Seni

Bahwa karya seni mengekspresikan keadaan pikiran, atau ekspresi dari keadaan tersebut, adalah hal yang biasa dikritik, dan ekspresi atau ekspresi seperti itu biasanya dianggap sebagai tempat utama minat seni. Ekspresi umumnya dianggap sebagai mode makna artistik yang berbeda, berbeda dari representasi dalam fitur logisnya, mode operasi, dan jangkauan objek (misalnya, kondisi abstrak v. detail konkret). Ahli teori analitik telah menawarkan penjelasan tentang ekspresi artistik dalam hal ekspresi pribadi, empati, contoh metafora (Goodman 1976/1968), korespondensi (Wollheim 1987), proyeksi imajinatif (Scruton 1997), evokasi (Ridley 1995; Matravers 1998), penampilan ekspresif ( Kivy 1989; Davies 1994), jaminan kesimpulan untuk keadaan pikiran (Vermazen 1986), dan persepsi siap sebagai ekspresi pribadi (Levinson 1996b). Teori ekspresi seni yang paling baru telah berpusat pada masalah seperti yang muncul dalam kaitannya dengan musik, dan dengan ekspresi emosi sebagai kasus sentral. Hubungan antara ekspresi dalam seni dan ekspresi pada dasarnya, yaitu perilaku, rasa sering menjadi fokus utama perhatian.

Bagi Goodman (1976/1968), ekspresi dalam seni hanyalah masalah karya seni yang mencontohkan, atau menarik perhatian, beberapa properti yang dimilikinya secara metaforis, dalam konteks fungsi simbolisnya secara umum. Tormey (1971) mengusulkan bahwa ekspresi artistik adalah masalah karya seni yang memiliki sifat ekspresif, sifat yang ditunjuk oleh istilah yang dalam penggunaan utamanya menunjukkan keadaan orang yang disengaja, dan bahwa sifat ekspresif tersebut (misalnya keceriaan atau kesedihan) secara ambigu dibentuk oleh Fitur struktural non-ekspresif (seperti ritme dan warna nada) yang mendasarinya. Wollheim (1987), yang berfokus pada lukisan daripada musik, menunjukkan bahwa ekspresif adalah masalah korespondensi intuitif atau kesesuaian antara penampilan karya seni atau objek alam yang ada dan keadaan perasaan subjek, yang kemudian diproyeksikan ke karya-karya itu. Atau objek dengan cara yang kompleks (lihat juga Wollheim 1993). Davies (1994) menawarkan teori (hal. 20) tentang ekspresi dalam hal karakteristik emosi-dalam-penampilan, yang didasarkan pada kemiripan antara pola musik dan perilaku dan ekspresi emosional manusia, dan mengeksplorasi berbagai tanggapan, pencerminan atau reaksi. , bahwa pendengar harus merasakan ekspresif seperti itu (lihat juga Kivy 1989). Levinson (1996b) mengikuti Vermazen (1986), menunjukkan bahwa ekspresif musik terdiri dari kemampuan mendengar musik sebagai ekspresi pribadi dari keadaan batin oleh agen atau persona yang tidak terbatas, dan mengeksplorasi interaksi rumit antara imajinasi, gairah, dan proyeksi bahwa persepsi Ekspresif seperti itu melibatkan (lihat juga Robinson 1994; Ridley 1995). Scruton (1997) menempatkan persepsi ekspresi musik dalam kemampuan pendengar untuk menghuni dari dalam gerakan yang muncul untuk diwujudkan oleh musik dalam gerakannya, dan dengan demikian cukup untuk membayangkan keadaan batin yang sesuai dengan gerakan tersebut. Akhirnya, Matravers (1998) memberikan pembelaan yang canggih dari posisi arousalist pada ekspresi musik, yang mengambil ekspresi sebuah karya musik untuk terdiri dari disposisi atau kekuatannya.